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Fylgia

Qué hermoso eres, Doble…
Qué hermoso eres, Doble, como
aquella sombra sin cuerpo que va pasando.

De entre todas las concepciones sobre una parte desconocida de la persona que cada quien encarna quizá una de las más mencionadas pero, paradójicamente, de las más desconocidas es la del Doble, esa parte imperecedera del espíritu humano que, un día, puede separarse de su cuerpo mortal e irse a vivir una vida propia.[1] La saga de obras literarias que se desarrollan a partir de este tema es muy numerosa, aunque las más conocidas son sin duda El misterioso caso del Dr. Jeckyl y Mr. Hyde, de Robert L. Stevenson, y El retrato de Dorian Grey, de Oscar Wilde.

Con el tiempo, la idea del Doble se ha transformado de un presagio de muerte a muchos otros conceptos que refieren, necesariamente, a una faz distinta de la que se conoce de una persona. El Doble es ahora también la parte oscura y creativa del ser humano (según las concepciones de Freud en su ensayo Lo siniestro), así como el ángel presente en cada hombre, “esa parte de la persona, liberada ya del mundo donde vive en exilio aún, pero heredera del Reino, portadora ya de la imagen celeste, glorificada, revestida de luz, de incorruptibilidad y de inmortalidad”.[2]

Al leer algunas obras en prosa (especialmente novelas, en cuanto que la libertad que otorga para desarrollar personajes lo permite con mayor facilidad) tenemos el presentimiento de que en un protagonista, o eventualmente en uno de los personajes secundarios, es el propio autor el que habla e interviene, aunque sus acciones ficcionalizadas no correspondan a lo que se supondría de su vida real. Vista desde otro ángulo, la idea resulta casi obvia ya que, al ser sus creaciones, los personajes son necesariamente parte de la experiencia o del inconsciente del escritor. Casi lo mismo sucede en la poesía. Considerados como la transformación de una experiencia, prácticamente todos los poemas surgen de un “yo” primigenio, que en ellos se desnuda o se esconde a las interpretaciones que cada lector pueda hacer.

No obstante, hay periodos en la historia de la literatura en los que el presentimiento de la dualidad en el uno humano se hace más vigente y toma rumbos inesperados. Uno de esos momentos es, sin duda, el de la generación de Contemporáneos, ese grupo de poetas atrapado en una época en la que México, como nación, debía definirse a sí mismo y reconciliar a sus Dobles, el pasado prehispánico y el colonial con su vida de país independiente.

A pesar de que las alusiones son frecuentes en el grupo, elijo dos poemarios en los que la figura de un “otro” del poeta aparece de forma evidente, disfrazado en ángeles, en sombras o aun en personajes míticos. Estas obras son Perseo vencido de Gilberto Owen y Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia. Multifacético en el primero y en franca progresión hacia la muerte en el segundo, el Doble en ambos poetas se presenta, ante todo, como el grandioso misterio que los hizo escribir como lo hicieron.

“No se hace una revolución con ángeles”… a menos que sean como éstos
Una de las figuras del Doble que más se repiten en la poesía de todo el grupo de Contemporáneos es, sin duda, la del ángel. Pero no es el ángel con cara de niño y vestido de rosa que nos venden las estampas católicas, sino el que se acerca a todas las posibilidades de comportamiento que se antojarían ajenas a las esperadas de un mensajero de Dios, y que van del ángel erótico a la representación del mal.
En Perseo vencido, la figura del ángel aparece desde las primeras páginas en la referencia que Owen hace, en el día uno, a la lucha de Jacob con el ángel descrita en el Génesis.
Esta mañana me consume en su rescoldo la conciencia de mis llagas;
sin ella no creería en la escalera inaccesible de la noche
ni en su hermoso guardián insobornable
[…]
Y luché contra el mar toda la noche,
desde Homero hasta Joseph Conrad,
para llegar a tu rostro desierto[3]…

Después, el ángel se transforma en el mar con el que lucha toda la noche y, finalmente, en el día veintisiete, es nombrado Diablo: es el ángel de Los cantos de Maldoror, despiadado y sexuado. Al igual que en el poema de Owen, los encuentros de Jacob con los ángeles no se producen la misma noche y el conocimiento del contrario es progresivo. Cuando Jacob sueña con la escalera, ve a su lado a Dios, que le dice: “Yo soy Yavé, el Dios de Abraham, tu padre, y el Dios de Isaac; la tierra sobre la cual estás acostado te la daré a ti y a tu descendencia”.[4] Después, al despertar, Jacob reconoce que en ese lugar estaba Dios, y añade: “¡Qué terrible es este lugar! No es sino la casa de Dios y la puerta de los cielos!”.[5]

En contraste con la idea difundida de que el cielo, el hogar de Dios, es un lugar de felicidad eterna, Jacob lo califica de ‘terrible’, como terrible será su lucha con el ángel. Pero, además de ofrecerle por casa su propia casa, Dios ha hecho otra cosa con su siervo: le ha revelado su nombre y, en consecuencia, le ha dado poder sobre él. Así, cuando Jacob le pide al ángel que le diga su nombre, éste responde: “¿Para qué preguntas mi nombre?”.[6] En la pregunta hay dos sentidos implícitos: el de que Jacob no necesita conocerlo y el de que ya lo sabe de antemano.

Son las últimas palabras de Jacob en el pasaje las que abren el abanico de interpretaciones que se han dado a la lucha con el ángel: “He visto a Dios cara a cara y ha quedado a salvo mi vida”.[7] El hombre se ha enfrentado, como le ha dicho el ángel, con Dios y con humanos y los ha vencido a los dos, pero sobre todo Jacob se ha enfrentado a sí mismo, a su Doble, y continúa vivo. “Según una creencia fuertemente arraigada, aquel que ve a su Doble espiritual está condenado a una muerte próxima e ineluctable. Esta aparición es un signo o una advertencia del destino”, explica Claude Lecouteux en su libro Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media. Historia del Doble.[8]

No es exagerado afirmar que, al ver cara a cara a Dios, Jacob se ha enfrentado a sí mismo. Baste recordar que, para Denis de Rougemont en su libro Los mitos del amor, la forma del ángel, “la Forma bajo la que cada uno de los espirituales conoce a Dios es también la forma con la que Dios le conoce, porque es la forma con la que Dios se revela a sí mismo en él”.[9] Siguiendo ideas del pensamiento sufí, la idea de Dios revelada a través del Ángel (que es también la del hombre mismo) no sólo responde a la de Ángel-Diablo, sino a la de Dios-Mujer, pues “el Ángel de los sufís no sólo evoca esa parte iniciadora del ser renovado que permanece oculto en Dios según el cristianismo, sino también, y de un modo más concreto en la homología, esas entidades celestes, femeninas, que la religión de Zaratustra denominaba Fravartis, ‘las que han elgido’”.[10]
La transformación femenina del ángel de Owen no es fortuita, sino que se antoja necesaria. Sin un elemento femenino, el poeta se vería limitado en su camino hacia la exploración de esencias que forman parte de ese mundo oculto e inspirador. “La mujer en el mundo oweniano aparece en una configuración dualística”, dice José Sergio Cuervo en su libro El mundo poético de Gilberto Owen. “Encontramos mujeres tímidas, sinceras, puras y castas, simbolizadas por Diana, la Virgen María, Ruth, etc.; y mujeres devoradoras, agresivas y superficiales, simbolizadas por Medusa, Marta, Venus, Eva, etc.”[11]

En las primeras mujeres, las “buenas”, su idealización las separa de un deseo carnal, las convierte en el Alma, “pero la virtud de la palabra alma se agota a fuerza de repetirla: habría que decir ángel. Es pues el Ángel, pero al mismo tiempo el objetivo del ángel, la expansión del ángel en casa de su amante. No es nunca un yo distinto, independiente, amado en su realidad, sino una proyección disfrazada, el Doble femenino del yo”.[12] El resumen de estas mujeres divinizadas está especialmente representado en el día cinco, Virgin Islands: el poeta, viejo lobo mañoso, se acerca a ellas, las describe en sus virtudes y sus hechos, pero todas se alejan, las diosas y las princesas castas, las santas y las vírgenes, y sobre todo la amada idealizada, inalcanzable como debe ser.
Otro desdoblamiento de Owen presenciado en estas mujeres “buenas” está en el día diecisiete, intitulado “Nombres”. En las estrofas dos y cuatro, el poeta se contempla a sí mismo, en una edad distinta a la que tiene al componer sus versos, retando a su Doble como presagio de muerte. En la segunda estrofa, el autor regresa al puerto nativo y escucha su primer grito, es decir, se mira recién nacido; en la tercera, no es su persona la que contempla sino la de su madre embarazada: “Ella estará deseándome en su vientre/ frente al gran ojo insomne y bovino del lago,/ y no lo sé, pero es posible que me sienta nonato” (p. 80), pero en ese mirar a su madre y su vientre con un varón dentro también se perfila otra figura del Doble, la del andrógino, que desarrollará en el día diecinueve, cuando “éramos dos sin percibirlo casi” (p. 81).
Regresando al día diecisiete, la última estrofa da cuenta del resultado del desafío a la muerte al mirarse en el Doble. Dos veces ha conjurado la maldición, pero la tercera será la vencida. En el siglo XIX, en Lorena, Francia, se creía que si un ave, como un búho o una lechuza, sobrevolaba la casa de alguien gravemente enfermo, se trataba de su Doble que venía a despedirse de su cuerpo mortal. Owen, por su parte, piensa que volverá a leer teología en los pájaros a la luz del Nevado de Toluca, la zona donde creció; sin embargo, el destino será implacable: “El frío irá delante, como un hermano más esbelto y grave/ y un deshielo de dudas bajará por mi frente,/ y no lo sé, pero es posible que me mire a mí mismo/ al recorrer en sueños algún nombre:/ ‘La Calle del Muerto que Canta’” (p. 80).
Pero es el segundo grupo de mujeres el que abre un mayor número de oportunidades para que el poeta analice a ése, su otro lado desconocido, análisis que en la poética de Owen se da a través de la personificación del creador en distintos personajes ya míticos. Este protagonista poético se presenta no como “un héroe unívoco, sino como un héroe ambiguo, dinámico, cubista, condenado a descifrar permanentemente los enigmas de su personalidad múltiple. Nagual versátil, héroe de las mil caras, es capaz de transmutarse en Jacob, Ulises o Jesucristo”.[13]

La primera transmutación que aparece en Perseo vencido es, precisamente, la que le da nombre al libro: hijo de Zeus, gran aficionado a las aventuras amorosas, y de Dánae, madre que cría sola a su hijo como la del propio Owen, el poeta-héroe griego tendrá que enfrentarse a uno de los enigmas más grandes de la generación y de todos los tiempos, el de conocer la poesía pura. Si bien en la leyenda original y en el Madrigal por Medusa a quien debe enfrentar Perseo es a la gorgona, en el monstruo de cabellos de serpiente hay investigadores que reconocen a la sabiduría —que siempre vence al hombre—, y no en Atenea, como siempre se ha contemplado. Una leyenda griega poco recordada señala que antes existía la Diosa Blanca de la Sabiduría, deidad triple que reunía las figuras de Atena (Atenea, la astucia, la habilidad), Metis (el lado bueno) y Medusa (el lado malo, el saber que quita la inocencia). En la poética oweniana no es la sabiduría en general lo que se busca, sino el conocimiento de la verdadera esencia de la poesía, que recorrerá versos y versos y pasará de la figura de la Esfinge (“Y no hablas. No hables,/ que no tienes ya voz de adivinanza/ y acaso te he perdido con saberte”(p. 69)) al simbolismo de la rosa (“Nadie me dijo el nombre de la rosa, lo supe con olerte,/ enamorada virgen que hoy me dueles a flor en amor dada”(p. 83)) hasta “hallar al fin, exangüe y desolado,/ descubrir que es en mí donde tú estabas,/ porque tú estás en todas partes” (p. 84).

La segunda transmutación que guía el “relato” de la bitácora de febrero es la de Sindbad, el marino. De ella se desprenderán otras, como las de Fausto y Jesucristo.
Aunque sea quizá quien llevó a mayores alturas la explotación del mito, “la figura de Sindbad no es exclusiva de Owen […](sino que) es patrimonio común de su generación”,[14] dice Vicente Quirarte en su libro El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso amoroso. Un detalle en los viajes de Sindbad que cuenta Sherezada es el que da pie a la construcción particular que el escritor sinaloense hace del personaje: el marino conoce a otro hombre también llamado Sindbad, el de tierra, y le cuenta su historia. “Sindbad el marino acepta contar su historia a Sindbad el de tierra porque ve en él a un doble, un Doppëlganger, otro yo que le recuerda su estado anterior”.[15]

El Sindbad construido en el poema se acerca más al terrestre, no al marino triunfador y que se ha convertido en leyenda con el paso de los años. El mismo adjetivo “varado” señala su situación: es el hombre de mar sacado de su elemento, al que el mar ha hecho fracasar, pero no lo ha destruido. “Si el Sindbad tradicional se encuentra desposeído al naufragar, el de Owen sabe que el naufragio es el principio de la vía expiatoria para llegar a la reintegración y a la iluminación final: gran parte de las imágenes de Sindbad el varado constituye un paso de la oscuridad a la luz, de la noche al día, del Caos a la Creación, aunque la luz final sólo aparezca como promesa y no como realización”.[16]

Las otras dos figuras en las que el poeta se retrata son también seres en los que la luz y la oscuridad se enfrentan, aunque su presencia es más tácita que implícita. El primero de ellos es Jesucristo, el héroe religioso por excelencia según las clasificaciones hechas por W. H. Auden en sus conferencias reunidas bajo el título de The Enchanted Flood. The Romantic Iconography of the Sea. Las alusiones a Cristo no son en realidad numerosas, pero por lo regular hacen referencia a las llagas del crucificado, vistas no como heridas divinizantes sino como estigmas amorosos: “…aquí me hirió su mano, aquí su sueño,/ en Emel su sonrisa, en luz su poesía,/ su desamor me agobia en tu mirada” (p. 69). Sin embargo, el punto en el que los personajes de Jesús y de Gilberto Owen se reconcilian en el análisis de los poemas es en las posibilidades de desviación de este héroe religioso que señala Auden:

Los peligros para el héroe religioso son dos: primero, que pueda perder su fe, en cuyo caso cesa de estar comprometido; segundo, y más grave, que en el proceso de reconocer su compromiso absoluto, transmute su naturaleza de positiva en negativa, y así se comprometa con otra verdad en una pasión absoluta de aversión y odio. En el primer caso, simplemente deja de ser un héroe religioso; en el segundo, se convierte en un héroe religioso negativo: el diablo, el villano absoluto, Iago o Claggart.[17]

El Jesucristo-Owen acepta las tentaciones del diablo para buscar un camino a la divinidad a través del conocimiento, del mal como fuerza creadora. Es el cumplimiento del papel del demonio en la poesía, según las ideas de Jorge Cuesta, la de convertir hasta la cosa más simple en un problema intelectual. La “necesidad” de Sindbad de hacerse a la mar es similar a la de Fausto de ampliar sus conocimientos aunque en ello se le vaya la vida, y a la del poeta de construir la poesía (que no el poema) que realmente represente al arte poético, a la acción del hechizo demoníaco. “Owen sabía que Sindbad era un personaje muy próximo a su espíritu, pero también a su carne”, explica Vicente Quirarte en su libro antes mencionado. “La sed del que viaja por amor a la aventura, una vez que el tedio de la estabilidad lo invade, fue la norma de su vida. No se limita, por ello, a la transposición automática; en cambio, busca crear una entidad viajera que en su curso por el espacio vaya recogiendo y haciendo suyos los testimonios de otros exploradores de la conciencia”.[18]

Pero, además de buscar el misterio del conocimiento total (de la poesía, en este caso), la figura de Fausto aparece dibujada en apenas unos versos en el día tres de Sindbad el varado: “… yo solo afuera, y sin amor, mas prisionero,/ yo, mozo cordel, con mi lamento, a tu ventana,/ yo, nuevo triste, yo, nuevo romántico” (p. 71). Otra más, en la que aparte se combina la aparición de la Medusa, está en el día veinticinco: “De llamar a mi puerta y de oír que me niegan/ y ver por la ventana que sí estaba yo adentro,/ pues no hubo, no hubo/ quien cerrara mis párpados a la hora de mi paso” (p. 86).

La primera descripción que el poeta hace de su situación es prácticamente la misma que Fausto hace a Mefistófeles en el jardín de Margarita: debe despedirse de ella para aceptar lo que le propone. En la segunda, en la noche de Walpurgis, el diablo advierte al hombre que no caiga en las tentaciones de la hermosa mujer con la que ha bailado, advirtiéndole que se trata de una sombra sin vida propia: es la Medusa que puede tomar la forma de la mujer amada y, en consecuencia, la forma del amante que buscará en ella encontrar a su Doble femenino, es decir, encontrarse a sí mismo.

La tercera y última gran transmutación en el Perseo vencido será cuando Owen tome el cuerpo de Booz y con ella desarrolle dos de los mitos más presentes en la poética y en la vida oweniana, los de Tristán y Don Juan. Los episodios que dan paso al desarrollo de tales personajes en la producción literaria del sinaloense son bastante conocidos: primero, el cortejo nunca completado a Clementina Otero y, segundo, el amor prohibido por su sobrina Blanca Margarita.

“La pasión es esa forma del amor que rechaza lo inmediato, huye de lo próximo, desea la distancia y la inventa si es necesario, para mejor sentirse y exaltarse”, dice Denis de Rougemont en su ensayo “Nuevas metamorfosis de Tristán”.[19] La partida de Gilberto Owen a Nueva York para cumplir con un puesto diplomático podría parecer un obstáculo autoimpuesto para conquistar a la joven; sin embargo, es también el medio para construir una de las historias amorosas (poéticas y reales) más ricas y productivas del siglo pasado. Aparte de las cartas que Otero publicó tiempo después, varios poemas de Owen están dirigidos directamente al objeto de sus amores. No obstante, ninguna de estas piezas literarias tendría el sentido que tienen actualmente de no haber mediado el elemento de la distancia.

“No hay pasión concebible o declarada de hecho en un mundo donde todo está permitido, pues la pasión supone siempre, entre el sujeto y el objeto, un tercero que obstaculice su abrazo”, continua Rougemont en su explicación sobre el arquetipo medieval. Antes que a Isolda, lo que Tristán ama es la imagen que la mujer le devuelve de sí mismo; lo que cree amar en ella es la imagen del ángel (su Doble, su Medusa) que la mujer refleja. “Tengo por usted quince años y el mundo es tan joven como yo. Soy, y ya no me avergüenza, romántico y tonto para usted, y la amo más que a mi vida, a la que por usted comprendo amable”, confiesa Owen a Clementina el 27 de junio de 1928, frases que ejemplifican perfectamente los postulados del autor de Amor y Occidente, y que surgen “de ese deseo de un Doble del otro sexo que se nos parezca absolutamente siendo también otro (un romántico tonto de quince años, por ejemplo), de una criatura mágica que sea nosotros, teniendo la ventaja de una existencia autónoma… Las grandes implacables pasiones amorosas están todas vinculadas al hecho de que un ser imagina ver su más secreto yo espiándole tras el telón de los ojos de otro”.[20]

Ahora bien, el mito de Tristán no puede existir sin su parte donjuanesca. En la figura del seductor hay siempre algo de moralista: su presencia supone un buen número de reglas de comportamiento que él deberá romper para actuar como se espera de él. Cuando Owen regresa a México y conoce a su sobrina adolescente, renace en él el amor apasionado que inspirara Clementina Otero, pero si la primera le estaba vedada, la segunda con mayor razón. El resultado es la composición del Libro de Ruth, transformación poética del relato bíblico en el que el hombre mayor, el Don Juan, busca los amores de una jovencita, su Doña Inés.

Los cinco poemas que lo componen son una perfecta síntesis del desarrollo del mito: “Don Juan buscando en todas partes su ideal, su ‘tipo’ de belleza femenina (recuerdo inconsciente de la madre: ‘Zirahuén era así dulce como su nombre:/ era la anunciación de tus caderas’ (p. 104)), seducido, demasiado pronto, por el más fugaz parecido, decepcionado siempre por la realidad en cuanto se acerca a ella, y lanzándose ya hacia otras apariencias (‘Ya me voy con mi muerte de música a otra parte’), cada vez más angustiado y cruel”.[21] Algunos investigadores, como Micheline Sauvage, han visto en los personajes de Don Juan y de Fausto a las dos mitades de un mismo personaje, a un par de gemelos míticos: “Don Juan es inteligente, enamorado de claro saber, tiene una cabeza fáustica; Fausto es voluptuoso, está deseoso de amor, tiene sentidos y un corazón donjuanesco… Fausto es la inteligencia de Don Juan; Don Juan es el erotismo de Fausto…”.[22]

Don Juan sabe que la expresión verdadera de la mujer consiste en su voluntad de ser seducida, cosa que sólo puede suceder una vez. Después de seducida, la mujer idolatrada cambia de estatus, como en “Booz se impacienta”, cuando el hombre le dice a Ruth: “Deja la luz sin sexo en que te ahogas,/ ángel mientras mi lecho no te erija mujer;/ sal de la voz marina que te sueña,/ sirena sin canción mientras yo no la oiga;” (p. 101).

Sin embargo, en la acción de la aparente perversidad de Don Juan, lo que se revela es su debilidad mayor: sus huidas acostumbradas después de conseguido el amor que persigue no denotan más que su imposibilidad de entregarse al amor verdadero. Don Juan “es la infidelidad perpetua”, dice Denis de Rougemont en su libro Amor y Occidente, “aunque también la perpetua búsqueda de una mujer única, jamás encontrada, por el incansable error del deseo. Es la insolente avidez de una juventud renovada en cada encuentro y es también la secreta debilidad de aquel que no puede poseer, porque no es bastante para tener…”.[23] Siendo la seducción su arma más importante, resulta sorprendente comprobar que es en la sensualidad en el campo en el que un Don Juan se revela menos peligroso que un hombre honesto: él no se comprometerá porque comprometerse significaría negarse a sí mismo, perder su razón de ser. Por eso, cuando “Booz canta su amor” lo hace a través de frases negativas en las que busca convencerse más que convencer a su amada:

Me he querido mentir que no te amo,
roja alegría incauta, sol sin freno
en la tarde que sólo tú detienes,
luz demorada sobre mi deshielo.
Por no apagar la brasa de tus labios
con un amor que darte no merezco,
por no echar sobre el alba de tus hombros
las horas que le restan a mi duelo.
Pero cómo negarte mis espigas
si las alzabas con tan puro gesto;
cómo temer tus años, si me dabas
toda mi juventud en mi deseo. (p. 102)

Pero más que intentar una justificación, con tales versos lo que el poeta hace en realidad es anunciar la posterior transformación tristánica de su personaje-Doble. Ciertamente, para que el mito de Don Juan permanezca como tal es necesario que nunca logre encontrar a ese amor ideal que tanto ha buscado, porque cuando lo haga conocerá la necesidad de consagrarse a su amada ideal. En apariencia, el final de la complicada historia amorosa parecería ser, por fuerza, la consumación eterna del amor conseguido, pero, como ya vimos antes, para que tal amor trascienda debe frustrarse de un modo o de otro. Owen no es la excepción a la regla.

En el relato bíblico original, Booz y Ruth efectivamente consuman su amor; en la versión poética no sucede tal. En “Celos y muerte de Booz” se intuye que el amante se ha entregado a la Isolda que tanto añoraba, es decir, el filtro de amor fatídico ha funcionado. Don Juan se ha convertido en Tristán, pero por opuestos que parezcan los dos personajes necesitan hacer algo para existir: separarse del objeto de sus amores. “Me miro con tus ojos y me veo alejarme”, dice Owen en su poema, “…y quisiera gritarme desde tu boca: ‘No te vayas’” (p. 105). El poeta enamorado contempla al amante que se aleja, que es él mismo una vez más, desdoblado en seres distintos. Tristán y Don Juan necesitan de un obstáculo, un rey Marcos que los reúna en el ser del cual forman las dos mitades, egoísta e incapaz de amar a quien no le devuelva la imagen que de sí desea ver. Éste ser puede llamarse Gilberto Owen o cómo sea, pero siempre hará todo por seguir siendo como es, aun recurrir a su infalible distancia:

Ya me hundo a buscarme en un te amé que quiso ser te amo,
donde se desenrolla un caracol atónito al descubrir el fondo
salobre de sus ecos,
y los confesionarios desenredan mis arrepentimientos mentirosos.
Ya me voy con mi muerte de música a otra parte.
Ya no me vivo en ti. Mi noche es alta y mía. (p. 105)

La noche como territorio del Doble

Hasta ahora, hemos visto apariciones del Doble encarnándose en otros personajes, mitos en sí mismos con una historia propia, que ayudan a completar el perfil (psicológico más que físico, por supuesto) de una persona. No obstante, como decíamos al inicio, hay muchas otras formas en las que el Doble se manifiesta, y que pueden ir desde los sueños y las sombras, hasta otras personas con tal parecido a uno que nuestros amigos más cercanos llegan a confundirnos.

El Doble del poemario de Owen se acerca sobre todo al concepto de Doppëlganger, mientras que en Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia, éste se acerca más a las sombras y los reflejos para poder actuar como desea y cumplir con su destino final: llevar a su alter ego al territorio que más busca desde su título. La sombra que aparece ya en el primer nocturno, la que “hace oír con el duro/ golpe de su silencio”[24] detalla el mundo en el que las acciones se sucederán, nocturno y desconocido, amenazante y que anuncia su calidad de presagio mortal. Conforme el poemario avanza, también hay una progresión en la figura del Doble, que irá transformándose de sueño a sombra y a muerte, hasta fundirse con su alter ego.

La progresión del Doble no se da en orden canónico ni va “agravándose” conforme se leen los nocturnos y las nostalgias. En realidad, es necesario dar orden a las distintas imágenes que saltan de un poema a otro para totalizar el cambio radical y, sin embargo, anunciado desde el principio. El primer estadio de este proceso aparece en “Nocturno sueño” y en “Nocturno preso”, que refieren a ese producto mental que de tantos estudios ha sido objeto. El “acto de representarse en la fantasía de alguien, mientras duerme, sucesos o imágenes”, como define el DRAE al sueño, no es sólo una función cerebral considerada como frío objeto de curiosidad científica, sino que se presenta como un territorio apto para la exploración de las alteridades de una o varias personas, vivas o muertas, como lo señala Claude Lecouteux en Hadas, brujas y hombres lobo…:

En los sueños cristianos y paganos, el dato más frecuente es una aparición. […] hagamos abstracción de toda connotación religiosa: ¿qué queda sino que un individuo se aparece en sueños a otra persona? Que esté vivo o muerto no tiene ninguna importancia, pues cada cual tiene su respuesta a esta cuestión, y la respuesta depende de las convicciones religiosas. Aquí se habla de alma, allí se habla de espíritu, y más allá, del Doble. Creemos ver aquí una inversión de tema del éxtasis, del viaje del otro yo. Ya no estamos en la perspectiva de aquel que envía a su Doble a lo lejos […] o cuyo alter ego recobra su independencia y se va a realizar, por ejemplo, algo muy deseado; ¡no! de hecho, aquí nos encontramos al otro extremo de la cadena, en el punto de llegada en el huésped forzado, cerca del fin que se ha fijado el Doble.[25]

Tanto en “Nocturno sueño” como en “Nocturno preso”, el poeta enfrenta en sueños el desdoblamiento de su persona en él y en un otro que, además de ser él mismo, posee una voluntad independiente y distinta de la del ser que le ha dado origen. Más todavía, el Doble se revela como un ser cuya voluntad amenaza la integridad de su poseedor.

Me robó mi sombra
la sombra cerrada
Quieto de silencio
oí que mis pasos
pasaban

El frío de acero
a mi mano ciega
armó con su daga
Para darme muerte
la muerte esperaba

Y al doblar la esquina
un segundo largo
mi mano acerada
encontró mi espalda

Sin gota de sangre
sin ruido ni peso
a mis pies clavados
vino a dar mi cuerpo (pp. 14-15)

En términos de Lecouteux, el Doble puede manifestarse en tres tipos diferentes. El primero es la Fylgjia, el Doble espiritual del individuo cuya misión principal es proteger a quien acompaña y que, en cierta manera, se parecería al ángel guardián cristiano. Un segundo es el Hamr, que se refiere a un Doble físico (esas personas que se nos asemejan tanto que nos confunden). Pero el Hamr no sólo tiene la virtud de parecérsenos físicamente, sino que la conexión es más profunda: si el cuerpo del Doble sufre algún daño, éste se manifestará también en el cuerpo original.

La tercera clasificación corresponde al del Hugr, el principio activo más o menos independiente de los individuos que puede manifestarse en contra de la voluntad de su alter ego.Es éste el que puede animar al Doble físico para que viaje lejos, ya sea en una misión de su cuerpo para con una tercera persona o para realizar un deseo particularmente fuerte, que no necesariamente tiene que ser positivo. A esta clasificación responde el “otro” construido por Villaurrutia, “el sueño que quiere escapar/ y fuera de mí probar/ a todos que es inocente” (p. 15).

Ahora bien, en los últimos tres versos de este “Nocturno preso”, el poeta introduce una complicación posterior, un juego de espejos que conlleva la aparición de un tercer Doble:

Oigo su voz impaciente,
miro su gesto y su estado
amenazador, airado.
No sabe que soy el sueño
de otro: si fuera su dueño
ya lo habría liberado. (p. 15)

El principio voluntarioso se ha transformado en el phantasticum hominis del que habla San Agustín, ese alter ego que “toma con rapidez asombrosa las formas parecidas a los cuerpos y puede presentarse a los sentidos de otros hombres en una apariencia corporal”,[26] y que es la parte humana más expuesta a las tentaciones de Satán, terca como se denota en sus ansias de lograr lo que desea. El sueño que desea probar su inocencia recuerda a la sombra del cuento de H. C. Andersen, (titulado, obviamente, “La sombra”) en el que el Doble de un sabio adquiere independencia total, lo suplanta y termina haciendo que lo condenen a muerte. La versión de Villaurrutia se mueve en dirección contraria, pero no se despega de su esencia de sueño, de pesadilla que, al igual que el sonambulismo o la catalepsia, también son manifestaciones del Doble.
El paisaje que el sonámbulo recorre cuando el yo lírico y su otro yo se presentan en ese estado medio de no estar ni dormidos ni despiertos no es, por supuesto, el más acogedor. En “Nocturno miedo”, el sonámbulo se contempla a sí mismo como un ser doble, que se sabe acompañado por él mismo:
Entonces con el paso de un dormido despierto,
sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar.
La noche vierte sobre nosotros su misterio,
y algo nos dice que morir es despertar.

¿Y quién entre las sombras de una calle desierta,
en el muro, lívido espejo de soledad,
no se ha visto pasar o venir a su encuentro
y no ha sentido miedo, angustia, duda mortal? (p. 9)

En los dos cuartetos hay, además, el claro temor de la muerte que se antoja inminente. No sólo se sabe que contemplar al Doble es presagio maligno, sino que también despertar de modo violento a un sonámbulo puede ocasionar que su alma no regrese a tiempo a ocupar su cuerpo normal. De ahí surgiría “el miedo de no ser sino un cuerpo vacío/ que alguien, yo mismo o cualquier otro, puede ocupar,/ y la angustia de verse fuera de sí, viviendo,/ y la duda de ser o no ser realidad” (p. 9).

Esa duda de no saber en qué mundo se está en ese momento, si en el real o en uno alterno (que no me gustaría llamar irreal) vuelve a aparecer en “Estancias nocturnas”:

Sonámbulo, dormido y despierto a la vez
en silencio recorro la ciudad sumergida.
¡Y dudo! Y no me atrevo a preguntarme si es
el despertar de un sueño o es un sueño mi vida.
[…]
¡Seré polvo en el polvo y olvido en el olvido!
Pero alguien, en la angustia de una noche vacía,
sin saberlo él, ni yo, alguien que no ha nacido
dirá con mis palabras su nocturna agonía.

El dilema de las realidades no obedece tan sólo a que en el sonámbulo confluyan las características de dos personas, una despierta, a la que se puede reconocer físicamente, y una dormida, cuya personalidad puede no corresponder a la del dueño del cuerpo original. De hecho, el mundo del sueño o de la pesadilla se erige en un mundo tan real y conocido como el de la vigilia, puesto que “el hombre sigue permanentemente en contacto con la cara oculta de la realidad por mediación de su o sus Dobles, entonces las apariciones, las visiones y los sueños se transforman en pruebas de la realidad y no son fabulaciones dictadas por consideraciones éticas, didácticas o religiosas”.[27]

Tanto en el “Nocturno miedo” como en “Estancias nocturnas”, los dormidos-despiertos recorren espacios eminentemente urbanos, que de manera implícita son relacionados con dos temas que, por sí mismos, darían mucho de que hablar: el erotismo y el principio femenino. Además de sus ya tradicionales sentidos de orden, de copia microscópica de las estructuras cósmicas y de centro del orden vital, simbólicamente la ciudad se erige como una representación metafórica de la mujer y del eros: según el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier, la ciudad es una de las encarnaciones de la madre, con su doble aspecto de protección y de límite; es, por lo tanto, un elemento que, como el mar, son emparentados en general con el principio femenino, pues la ciudad puede ser penetrada, pero nunca se llega a poseerla, nunca se le llega a conocer totalmente. Al igual que el eros vital y femenino del que habla Denis de Rougemont, la ciudad se erige para los modernos como un problema serio y molesto. El erotismo y la ciudad se han convertido en sinónimos de perversión, de territorios en los que rigen las leyes del mal. El peligro se hace mayor no sólo por cuestión de territorios, sino porque el tiempo de los desdoblamientos en estos poemas es eminentemente nocturno, el tiempo el sueño, de la oscuridad, de las tentaciones malignas y de la muerte.

“No es demasiado asombroso que una creencia como la creencia en la existencia de un alter ego haya encontrado el camino de la literatura”, explica Claude Lecouteux en su capítulo “El Doble y la Sombra”. “Pero, ¿con qué forma? Con la más simple, la de la sombra, del reflejo, de la imagen que tiene la ventaja de ser plausible para los lectores de estos dos últimos siglos”.[28] Los poemas de Nostalgia de la muerte son también territorios (nocturnos, evidentemente) de las sombras.

La autoscopia (fenómeno que consiste en percibir al propio Doble, en verse a sí mismo, creyendo a veces que uno ve a su simple sosia) no se limita a las apariciones oníricas o sonámbulas, sino que también se vale de las sombras, vistas como una visión de la cara oculta del hombre, no como “la silueta proyectada cuando el cuerpo intercepta los rayos de una fuente luminosa, sino otro sí mismo que posee todas las cualidades físicas y psíquicas del yo, goza de las mismas prerrogativas y, al morir su poseedor, se va al más allá, tan bien llamado Reino de las Sombras”.[29]

Las sombras de Xavier Villaurrutia son las que han adquirido una voluntad propia, las que roban la sombra a sus alter ego, las que incluso llegan a asesinarlos para liberarse de ellos. La sombra es “una parte vital del hombre, […] tan íntimamente unida con la vida que su pérdida entraña debilitación o muerte y es vista con solicitud y aprensión, como significativa de un decrecimiento correspondiente de la energía vital de su propietario”.[30] Pocos lamentos pueden ser tan dolorosos, en consecuencia, como el del hombre que se mira en un cuerpo sin sombra, vista esta pérdida como otro augurio de muerte, de manera similar a como hacen las costumbres judías, que afirman que, ya que la muerte de un ser se anuncia treinta días antes en el cielo, su sombra va disminuyendo gradualmente hasta desaparecer. Un ejemplo de tal lamento agónico aparece en “Nocturno grito”, en el que la voz poética dice:

Tengo miedo de mi voz
y busco mi sombra en vano.

¿Será mía aquella sombra
sin cuerpo que va pasando?
¿Y mía la voz perdida
que va la calle incendiando?

¿Qué voz, qué sombra, qué sueño
despierto que no he soñado
serán la voz y la sombra
y el sueño que me han robado?

“Lo propio del hombre es también lo propio de su sombra. Lo que afecta a uno repercute en el otro y ahí es donde constatamos perfectamente la identidad que se establece entre cuerpo, sombra y alma”, explica, una vez más, Claude Lecouteux. “La sombra es la forma visible de una realidad invisible. Al reproducir el contorno exterior del individuo, la sombra posee también sus propiedades internas. En suma, muestra a pleno sol lo que de noche se manifiesta de otras formas”.[31]

Se plantea entonces la idea de que el umbral del reino de las sombras no está en los territorios nocturnos de la muerte, sino en los diurnos y llenos de luz del día. Contradictoriamente, la luminosidad no ofrecerá un refugio seguro a las amenazas proferidas por la sombra perdida; la sombra misma se erigirá en el reflejo, no de su cuerpo, sino de la muerte que lo cerca y lo persigue. La respuesta a la pregunta formulada en “Nocturno grito” (en el que habla el yo lírico) se da, afirmativa y contundente, en “Nocturno en que habla la muerte”:

[…] si mi muerte particular estuviera esperando
una fecha, un instante que sólo ella conoce
para decirme: “Aquí estoy.
Te he seguido como la sombra
que no es posible dejar así nomás en casa;
como un poco de aire cálido e invisible
mezclado al aire duro y frío que respiras;
como el recuerdo de lo que más quieres;
como el olvido, sí, como el olvido
que has dejado caer sobre las cosas
que no quisieras recordar ahora.
Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca:
estoy tan cerca que no puedes verme,
estoy fuera de ti y a un tiempo dentro. (p. 23)

Aquí se anuncia el cumplimiento de la fatídica profecía: la pérdida de la sombra es el inicio del cortejo de la muerte que viene por el hombre que ha perdido esa parte que “se encuentra a caballo entre este mundo y el más allá”.[32] Pero antes de que la visión del Doble se consolide en la figura de la muerte en el poemario, hay otras dos transmutaciones que valdría la pena analizar y que son la de los ángeles y la de Dios.

Como ya se vio al estudiar el Perseo vencido, la imagen angélica es el modo en el que Dios conoce a sus criaturas y se reconoce en ellas. Muchos otros estudiosos confirman tal aseveración, como Santo Tomás, que explica:

Pues desde que la imagen de Dios está impresa en la naturaleza misma del ángel en su esencia, el ángel conoce a Dios en tanto es la imagen de Dios. Pero no ve la esencia de Dios, porque ninguna semejanza creada es suficiente para imaginar la esencia divina. De modo que ese conocimiento se acerca más bien al de tipo especular; porque la naturaleza angélica en sí es un tipo de espejo que representa la imagen divina.[33]

El momento sublime del enfrentamiento con el ángel y con Dios encarnados en un Doble se presenta también en la poesía de Xavier Villaurrutia, como en la de Gilberto Owen, en el relato genésico de la escalera y la lucha de Jacob con el ángel. Si Owen, como un ángel caído, dudaba de la “escalera inaccesible de la noche” y de su “hermoso guardián insobornable”, Villaurrutia (o su Doble-sueño, para ser exactos) se encarna en ese ángel que baja al mundo de los mortales:

Del barco del cielo
del papel pautado
caía la escala
por donde mi cuerpo
bajaba

El cielo en el suelo
como en un espejo
la calle azogada
dobló mis palabras (p. 14)

Una y otra vez, el poeta confronta cara a cara a su Doble, aunque en este acto vaya un reto bastante arriesgado. Mirar el reflejo del cielo en el mundo terreno asegura, igual que al mirar un reflejo o una imagen de sí mismo, el vínculo del hombre con el mundo invisible en el que el Doble se mueve libremente. “Como el querubín que guarda las puertas del Edén, Tomás erigió una barrera que prohibía a los seres humanos ver directamente a Dios. Pero si sólo conocemos a Dios a través de intermediarios, ¿cómo podemos saber con certidumbre que esos intermediarios son ángeles y no demonios?”.[34] “Los demonios modifican, sólo en cuanto a la apariencia, las criaturas del verdadero Dios, para que parezca que son lo que no son”, decía San Agustín.

Integrado al pensamiento cristiano en la figura del ángel, el Doble continúa con sus retruécanos y enredos que tan productivos han resultado para la creación artística. Si, como veíamos en Owen, el ángel era un ser mítico que encarnaba muchas dialécticas de manera simultánea, los ángeles de Villaurrutia se presentan de un modo más material, pero no menos incorpóreos. Quizá son, en cierto modo, más demoníacos, menos divinizados, pero igualmente inspiradores, duales, iguales en tanto proyecciones disfrazadas del yo y del Doble femenino.

En “Nocturno de los ángeles”, la ya tan conocida escala de Jacob vuelve a aparecer cuando el poeta dice: “¡Son los ángeles!/ Han bajado a la tierra/ por invisibles escalas” (p. 26). El ángel que desciende en el poema de Gilberto Owen se descubre un ser divino, el encargado de marcar con los estigmas al poeta y elevarlo al papel del crucificado; los ángeles que Villaurrutia escribe nada tienen que ver con su misión celestial: se revelan criaturas que sueñan con la vida humana, que “en nada sino en la belleza se distinguen de los mortales” (p. 27). Son, sin duda que quepa, unos ángeles eróticos, dispuestos al placer mundano del juego amoroso:

Vienen del mar, que es el espejo del cielo,
en barcos de humo y sombra,
a fundirse y confundirse con los mortales,
a rendir sus frentes en los muslos de las mujeres,
a dejar que otras manos palpen sus cuerpos febrilmente,
y que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos
como se encuentran al cerrarse los labios de una misma boca,
a fatigar su boca tanto tiempo inactiva,
a poner en libertad sus lenguas de fuego,
a decir las canciones, los juramentos, las malas palabras
en que los hombres concentran el antiguo misterio
de la carne, la sangre y el deseo. (pp. 26-27)

Cuando, dormidos, estos ángeles sueñan no con seres como ellos sino con los mortales, dejan ver que, como buenos Dobles, pasan por lo mismo que el alter ego del que forman parte. Y cuando Villaurrutia, o la voz poética en la que se transforma en el libro, confiesa su “miedo de no ser nada más que un jirón del sueño/ de alguien —¿ de Dios?— que sueña en este mundo amargo” (p. 36) asume la figura del humano al que Dios se revela en el mundo de los sueños, Adán, José, o especialmente Jacob, quien, como en Owen, se enfrenta cara a cara con el Dios que es su origen pero también él mismo y su final.

Ahora, no hay que olvidar que en el relato bíblico, Jacob logra vencer al ángel-Dios con el que ha luchado. En la lucha con el Doble de Villaurrutia, el poeta no corre con tanta suerte. El personaje conductor (por llamarlo de alguna manera) se ha ido enfrentando a sueños y sombras, sonámbulos y reflejos que son él mismo. Pero no hay que olvidar que la contemplación del Doble es un augurio mortal, siendo la muerte no una final consumación, sino la reconciliación de todas las partes contrarias que confluyen en el ser humano “El sueño y la muerte nada tienen ya que decirse” (p. 13), la muerte ha alcanzado finalmente a su esquiva presa. El encuentro final con el Doble se bifurca en los versos de Nostalgia de la muerte en dos caminos paralelos y totalmente similares: hacer el amor y tomar conciencia de que se está muriendo. En uno de los poemas más bellos del libro, el “Nocturno de la alcoba”, la muerte es el ser omnipresente que ha reunido finalmente al yo y a su Doble femenino, su Dâenâ[35] que lo espera en el umbral de la muerte.
La muerte toma siempre la forma de la alcoba
que nos contiene.
[…]
Entonces sólo yo sé que la muerte
es el hueco que dejas en el lecho
cuando de pronto y sin razón alguna
te incorporas o te pones de pie. (p. 33)

La muerte se transforma en una experiencia que se vive a solas, pero al mismo tiempo en compañía únicamente de sí mismo (“Siento que estoy viviendo aquí mi muerte,/ mi sola muerte presente,/ mi muerte que no puedo compartir ni llorar,” (p. 42)). La muerte erótica, reconciliación de Eros-Thánatos, representa el final encuentro con la mujer idealizada, principio femenino de todo hombre, gran madre o musa divina, la única capaz de inspirar la composición de “Décima muerte”, que cierra la Nostalgia…

La conciencia de estar muriendo no se revela como un momento aterrador, como las penumbras que anteceden al final de la vela que se consume; en realidad, el umbral de la muerte se erige como el momento más erótico de la vida del ser que va a morir, la prueba mayor de la existencia que se resume en el razonamiento hermano de “pienso luego existo” y que es “puesto que muero existo”.

En el roce, en el contacto,
en la inefable delicia
de la suprema caricia
que desemboca en el acto,
hay el misterioso pacto
del espasmo delirante
en que un cielo alucinante
y un infierno de agonía
se funden cuando eres mía
y soy tuyo en un instante (pp. 46-47)

El instante previo a la muerte se capta como un hecho que se desearía prolongar hasta el final de los tiempos, extático u orgásmico. La muerte, la gran mujer seducida sólo puede ser ella misma en un momento sin duración medible, que no puede ser prolongado por más que de ello dependa la existencia de esa mítica androginia. Si el ser humano ha dejado de existir con la llegada de la muerte, ésta ha dejado de ser también cuando su ser se transforma en un simple cadáver. Sólo una parte sobrevivirá a tan brutal encuentro…

Lecouteux termina sus disquisiciones con las palabras de Horacio ya tan conocidas: Non omnis moriar, “no moriré del todo”. No hay frase mejor que se aplique al tema que nos ha ocupado. “Todo lo que vive está condenado al tiempo. Lo que está puede ser eterno, pero entonces se llama Caos, y no es, no vive”, le escribía Gilberto Owen a Elías Nandino en 1951 a propósito de una discusión que el autor de Perseo vencido había tenido con el de Nostalgia de la muerte.

[b]Pero tal vez Claude Lecouteux nos preste palabras que pudieran rebatir, en cierta medida, afirmación tan categórica. “Uno de nuestros Dobles nos perpetuará, sugieren los textos, tanto si es a través de la transmigración de las almas como si es por otro medio”, por ejemplo, la creación de poemarios que, a cien años del nacimiento de sus autores, se han convertido en piedras angulares de la historiografía literaria de nuestro país[/b].

BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía directa
1. CHEVALIER, Jean (dir.). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1991.
2. CUERVO, José Sergio. El mundo poético de Gilberto Owen. New York: State University of New York at Buffalo, 1974 (tesis doctoral).
3. FRAZER, James George. La rama dorada. Bogotá: FCE, 1995.
4. LECOUTEUX, Claude. hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media. Historia del Doble. Barcelona: Medievalia.
5. NACAR, Eloino y Alberto COLUNGA Sagrada Biblia. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1986.
6. OWEN, Gilberto. Obras. México: FCE, Col. Letras Mexicanas, 1996.
7. QUIRARTE, Vicente. El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso amoroso. México: UNAM.
8. ROUGEMONT, Denis de. Amor y Occidente. México: CONACULTA, Col. Cien del Mundo, 2001.
9. ——————————. Los mitos del amor. Barcelona: Kairós, 1999.
10. SCHNEIDERMAN, Stuart. Pasa un ángel o cómo se perdió la diferencia entre los sexos. Buenos Aires: Manantial, 1992.
11. VILLAURRUTIA, Xavier. Nocturnos y nostalgias. México: FCE, Col. Fondo 2000, 1997.
Bibliografía indirecta
1. BOLDRIGE, Effi Jolene. The poetry of Gilberto Owen. Missouri: University of Missouri-Columbia, 1970 (tesis doctoral)
2. CUESTA, Jorge. Obras. Tomo I. México: Ediciones del Equilibrista, 1994.
3. FERNÁNDEZ, Sergio (Introd.). Multiplicación de los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación. México: UNAM, 1988.
4. MONTEMAYOR, Carlos. Tres contemporáneos (Jorge Cuesta, José Gorostiza, Gilberto Owen). México: UNAM, Col. Cuadernos de Poesía, 1981.
[1] Entrevista a Edgar Morin, citado en Claude Lecouteux, Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media. Historia del Doble, p. 13. Ésta es la idea que el sociólogo desarrolla del Doble como una parte del ser humano que puede separarse en un momento en el que se enfrenta a la muerte, en un trabajo entregado a la Association pour l’Étude des États proches de la Mort, de París.
[2] Denis de Rougemont, “La persona, el ángel y el absoluto”, en Los mitos del amor, p. 174.

[3] Gilberto Owen, Obras, p. 69. Todas las citas del texto de Owen han sido tomadas del mismo libro y, en consecuencia, sólo se señalará la página entre paréntesis. Los subrayados son míos.
[4] Génesis 28:13.
[5] Ibid, 28:16
[6] Ibid, 32:30.
[7] Ibid: 32:31.
[8] Claude Lecouteux, Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media. Historia del Doble, p. 151.
[9] Denis de Rougemont, Op. Cit., p. 175.
[10] Ibídem.
[11] José Sergio Cuervo, El mundo poético de Gilberto Owen, p. 99.
[12] Denis de Rougemont, Op. Cit., p. 141.
[13] Vicente Quirarte, El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso amoroso, p. 101.
[14] Vicente Quirarte, Op. Cit., p. 82. Más que la figura de Odiseo, el viajero por excelencia, la generación de Contemporáneos mostraba más afecto por la figura del marino, como bien resume un subtítulo del autor: “Todo viajero se llama Sindbad”.
[15] Ibid, p. 84.
[16] Ibid, p. 88.
[17] W. H. Auden, The Enchanted Flood, citado en Vicente Quirarte, Op. Cit., pp. 102-103.
[18] Ibid, p 101. Analizando las categorías de autoridad del héroe que W. H. Auden expone, se sostiene que el héroe oweniano posee valor, audacia y arrojo y defiende la verdad del riesgo, que, en el caso del mito de Fausto, es el riesgo de encadenarse a algo de lo que el resto de la humanidad es libre.
[19] Denis de Rougemont, Op. Cit., p. 41. En este ensayo, continuación de lo expuesto en un libro anterior sobre el tema, Amor y Occidente, el autor señala que las sociedades modernas, demasiado conscientes de sus fines y sus medios, no dejan ya espacio suficiente para el desarrollo de un amor apasionado. Por eso, cuando no existe, el amante debe crear un “rey Marcos” que obstaculice y exalte su realización.
[20] Ibid, p. 56.
[21] Denis de Rougemont, Op. Cit., p. 85.
[22] Micheline Sauvage, La Cas Don Juan, citado en Ibid, p. 96.
[23] Denis de Rougemont, Amor y Occidente, p. 203.
[24] Xavier Villaurrutia, Nocturnos y nostalgias, p. 7. A partir de aquí, todas las citas sobre la obra de Villaurrutia que se hagan serán sacadas del mismo libro y, en consecuencia, sólo se señalará el número de página. Los subrayados son míos.
[25] Claude Lecouteux, Op. Cit., pp. 37-38.
[26] San Agustín, De Citivate Dei, citado en Claude Lecouteux, Op. Cit. p. 125.
[27] Ibid, p. 38.
[28] Ibid, p. 161.
[29] Ibid, pp. 162-163.
[30] James George Frazer, La rama dorada. Magia y religión, p. 232.
[31] Claude Lecouteux, Op. Cit., p. 165.
[32].Ibid, p. 163.
[33] Santo Tomás de Aquino, citado en Stuart Schneiderman, Pasa un ángel o cómo se perdió la diferencia entre los sexos, pp. 201-202.
[34] Stuart Schneiderman, Op. Cit., p. 193.
[35] Para el pensamiento sufí, en el alba de la tercera noche después de su muerte terrestre, el alma llegaba a un puente, el puente Chinvat, que señalaba la entrada al mundo de las Luces infinitas. Ahí, si había sido buena, esperaba al alma una muchacha de resplandeciente belleza, su Dâen⸠que le decía: “¡Yo soy tú mismo!”. Si, por el contrario, el alma había sido mala, lo que la recibía era una visión monstruosa.